Ioan Augustin Pop spune că s-a născut în coordonate stabile, la 15 grade taur în 05.05.55, în miezul Transilvaniei, la 25 km de Cehu-Silvaniei și 25 de Șimleul-Silvaniei și a performat ca navetist între Oradea și Cluj, la 156 de km, și 165 în Timișoara. Se consideră un navetist existențial și crede și că creația se naște din situații opuse, din tensiuni, între ideal și prăbușire.
Robert Șerban: Dezvălui un secret: nu vinzi o lucrare ce-ți poartă semnătura decât în condiții excepționale. Mărimea sumei e pe ultimile locuri în șirul acestor condiții. Care e explicația? Care sunt condițiile ca să poată cineva achiziționa o pânză a ta?
Ioan Augustin Pop: N-am dat de urma lucrărilor din personala din 1987. E adevărat, unele au mers la niște greci și evrei înainte să părăsească România — încep discuția cu un motiv real. În anii și deceniile care au urmat, la fel, am mai descoperit imagini după lucrări în paginile revistei Arta și cataloage vechi, și nu le știu destinația.
Experiențele mi-au indus aprecieri în evaluarea realității și mă refer la tot felul de retarduri localiste și la modernismul nostru provincial, încă persistent.
Mai întâi, o lucrare vândută, pe aici-colea, e lucrare pierdută ori condamnată la anonimat.
Evaluarea și realitatea? Sunt consternat că prietenul meu, pictorul, vrea să vândă privat: lucrări pentru budoar sau living, totuna cu Răpirea din serai. E drept că locatarul român, „iubitor” de artă cum este, are gusturi intimiste, care pe mine mă trimit la un soi de modernism domestic, cu mere și anemone, și la fecioare și iconițe. Dacă tabloul e după casa omului, nu știu cum ar sta un avion răstignit de Kiefer — dau exemplele astea ca să nu vorbesc despre lucrările mele din Arheologii industriale sau din TZARAgordian.
Negoțul privat, în opinia mea, stă undeva într-o anticameră nedefinită istoric. Și mai făcând încă un pas, nu cred în colecționarul autohton fiindcă în afară de a umple pereții ori depozitul cu tablouri, altceva nimic… nu valorizează, nu gândește opera în termenii de circuit și, ca urmare, nu accede la echivalența valoare-finanțe.
Condiția achiziționării mele? Să fiu prins pe picior greșit.
R.Ș.: Zice-se că un artist cu șanse mari să rămână în istorie este cel care face un pas înaintea contemporanilor. E suficient să fii nou sau mai trebuie și altceva ca să te păstreze istoria? Ce mai înseamnă artist contemporan?
I.A.P.: Șansa la istorie constă în conștiința istoriei. Cu problematici, existență umană, valori. Asta înseamnă să te naști ca identitate (și mântuire) în propria istorie trăită la timpul prezent. În plus, mai ai nevoie de un sistem profesional de evaluare. Tu poți fi avangardist, experimentalist, modern și „neopostmodernist”. În fond, suntem contemporani cu toții între noi, cu saloane și colonii de artă, cu homelessi și maidanezi, cu politicieni și cu tot calendarul. Însă mă tem că sacrificăm ideea de contemporan dacă disociem experimentalismul de ființă, limbajul de etică, forma de viață, filosofia de clișeele de azi, fundamentate filosofic ieri… Cum ar fi să faci neoconstructivism strict formal, în afară de etică, fără să știi că pentru Tatlin constructivismul a însemnat construcția artei în baza reorganizării sociale? În definitiv, nu poți fi emergent dacă nu ai măsura prostiei și cazi pradă propagandei lipicioase despre contemporaneitate, așa cum se întâmplă azi. În concluzie, contemporan e să-ți iubești arta așa cum l-a iubit Dostoievski pe Raskolnikov, Beuys, iepurele mort, și Țuculescu, celula vie și omul.
R.Ș.: Spui undeva că trebuie făcută distincția dintre artist-pictor și practicant al picturii (ori creator de obiecte artistice). Și eu cred că poți să fii artist fără să practici vreo artă: ești astfel în spiritul tău. Dar cei care sunt „numărați” la apel sunt doar cei practică arta, nu și cei care visează la/în ea. Poți fi mai explicit în ceea ce privește distincția de care vorbeai?
I.A.P.: E cumplit să confunzi vizionarul (chiar practicând pictura sau, dimpotrivă, cu atât mai puțin) cu un meșter, chiar măiestru fiind. Din păcate, în pictură sunt prejudecăți: a produs colectivism, colonii cu oameni cu pensula și paleta și pălăria pe-o ureche. Ca să fiu expresiv, iau două situații. După ce în 1993 a sosit la Tescani și Moinești, Rudolf Bussman, un scriitor și traducător elvețian din Basel, să ia date suplimentare despre Tzara și a văzut lumea în peisaj (ca în Barbizon), a făcut un performence în care, gol, s-a acoperit în crengi și brusturi și, înclinîndu-se, a repetat: hai noroc, da, Da-Da. În 1997, tot la Tescani a venit britanicul Ian McKeever, un artist asociat cu neoexpresionismul vest-german, care, văzând aceleași practici, și-a făcut expoziția din finalul coloniei în pom. În ambele povești, întâmplate după ’90, a fost vorba de contactul între artistul și intelectualul din Occident cu pictorul autohton. Eu disting între omul cu propensiune față de univers și existență — artistul — și cel ce nu depășește și instinctul și abilitățile cu armonia de culoare, lumina și energia, compoziția etc. — practicantul —, iar situația picturii locale e grăitor de rușinoasă.
R.Ș.: Una dintre șansele de reușită ale artiștilor contemporani sunt colecționarii de artă. Care e raportul tău cu ei? Cum ar trebui să fie construită o colecție de artă?
I.A.P.: Șansa, reușita nu sunt ale artistului în raport cu colecționarul, ci, înainte, a consacrării colecționarului, a galeriei și, înaintea lor, a nașterii antreprenoriatului. Aici vorbim de legătura între antreprenori cu galeria, centrele de prezentare și colecționarii, cu muzeele și alte instituții publice și cu artiștii. În fine, relaționările se crează și se recrează în situații variate.
Necazul e că de prea multe ori colecționarii și antreprenoriatul, în bloc, exploatează artiști consacrați afară, iau totul de-a gata, fără proiect și inițiativă și fără să inițieze afaceri. Or, cadrul nostru rămâne cadrist cu alai de propagandă, cu artistul tremurând cu un nivel de promovare empiric, cauzat de incompetență — în urma clasei politice considerată, pe bună, dreptate mediocră. Relația cu colecționarii e cât se poate de nereușită. M-am înșelat, credul, crezând că există colecționari. Acum fug de ei și fiindcă văd doar un soi de agitație publică asemănătoare cu vechea propagandă.
R.Ș.: Muzeul te consacră, dar te și mumifică. Te poate clasiciza, dar, totodată, te poate transforma într-un index. Expui în muzee? Vizitezi muzee?
I.A.P.: Nu. Muzeul consacră și mumifică, te clasicizează la notă de picior anterior anilor ’60 
și, mai rău, în comunism și în regimul instituțional menținut de postcomunism. Atât. După deceniul șapte și, de ce nu?, după protestul lui Piero Manzoni din ’61, cu performence-ul Artist’s Shit (Merda d’artista), s-au petrecut schimbări radicale în gestionarea muzeală. Se vede și cu ochiul liber dacă mergi în Musee d’Orsay, Muzeul Brâncuși, din față de Centre Pompidou Paris, Kunst Muzeum Zurich, Tingely Museum Basel, MUMOK Viena că muzeul a devenit centru de cercetare, spațiu interactiv și loc de studiu în domeniu. Am expus și cred că voi continua. În Banat e altfel.
R.Ș.: Îți propun să ne imaginăm că ești proprietarul unei galerii de artă dintr-un oraș mare. Care ar fi primele patru lucruri pe care le-ai face? Ce fel de expoziții ai organiza? Cum ai face-o, astfel încât să strângă mai mult de 20–30 de oameni la deschiderea lor și, apoi, câte doi-trei vizitatori pe zi, doar?
I.A.P.: Practic, vorbim despre un început.
Nu cred că artistul poate fi și galerist, eu n-aș porni în asemenea întreprindere, dar acuma intru în joc. Strict vorbind despre galerie, e abulie și obsesie ficțională. Idem în țară, între producătorii de tablouri și artiști, și în profesoratul academic. Desigur, dacă afacerile funcționează se poate vorbi și numai despre componenta comercială — galeria. Însă pentru a discuta așa, ca spațiu de desfacere, ar trebui să răspundem mai întâi de ce nu avem piață. Nu prea putem. În răspunsul meu prim subliniez că piața nu e alcătuită din localnici și pentru localnici — să ne uităm la Veneția, Basel, Paris, Londra. Apoi, galeria vine după ceva anterior — creatorul de piață, afacerea. Un alt răspuns o califică nu în limitele marfă-comerț, ci motor în circuitul de valori, diferit de prăvălia de artă. În principiu, sesizăm interesul pentru valorizare, capital și specialiștii în domeniu. E drept, releele se nasc din situații și conexiuni diferite, ținem seama de management și de internaționalizarea artei etc. Prezentarea mea e doar o schiță de tablou și context în ivirea galeriei de artă. Forța de finanțare, capitalul de pornire profesională, relaționarea finanțe-concept, conexiuni cu galerii consacrate și deleari de artă, aria de acoperire, mediatizarea în zona de afaceri ar fi câteva elementele necesare. Un oraș mare și o galerie mare definesc spațiul local fără să acopere și să garanteze succesul galeriei. Sunt necesare cunoștințe și informații complexe, domeniul e vast și piețele, fluctuante. Menționez că cifrele privind opening-ul și circulația nu sunt relevante fiindcă publicul larg e doar consumator de show, nu și factor activ în peisajul actual, motiv pentru care, pentru început, în galerie contează mediatorii și corpul de specialiști. Toate aceasta, se verifică în teritoriu. În Timișoara, de pildă, avem nevoie de mai multe proiecte de actualitate și de mediu emulativ de profilul, să zicem, centrului Calina și al Fundațiilor Art Encounters și Jecza. Cumpărătorul direct rămâne ultima verigă.
R.Ș.: Când fac interviuri cu scriitori, nu rezist tentației de a-i invita să facă un top al preferințelor literare. Asta și din curiozitate, dar și dintr-un instinct pedagogic: mă gândesc că sunt oameni care ar vrea să citească și nu prea știu ce. Te rog să îmi spui care sunt șapte dintre artiștii tăi vizuali preferați? De ce ar trebui văzută arta lor?
I.A.P.: Kiefer abordează drama umană și raportul între creație și crimă; Damien Hirst are ca temă centrală moartea, una din lucrări fiind Imposibilitatea fizică a morții în mintea cuiva care trăiește; pictorița sud-africană Marlene Dumas, născută sub apartheid, atacă opresiunea politică și lupta socială, sexualitatea și intimitatea; artista japoneză Yayoi Kusama creează instalații, sculptură, pictură, spectacol de film și poezie, trecând de la tehnica tradițională nihonga prin avangardă la popart; iranianianul Y.Z. Kami concepe portrete reflexive supradimensionate, compuse din figuri ai bisericii musulmane și evreiești — muftiul și rabinul; artistul chinez Zhang Xiaozang creează o portretistică de expresie suprarealistă, mixând fotografia veche și memoria legată de limitarea nașterilor din regimul Mao; britanicul Mark Quinn chestionează umanul de azi explorând propriul corp, genetica, identitatea și mediul.