Premiera, din anul 1971, a producției lui Stanley Kubrick, A Clockwork Orange, a fost însoțită de active dezbateri și păreri contradictorii, având parte de o atentă observare a vizualului obscen și a intenționalității metatextuale. Cu romanul lui Anthony Burgess ca fundament și cu Alex DeLarge (Malcolm McDowell) ca protagonist, un tânăr, „outsider” anarhist, atât delicvent, cât și revoluționar, călău și victimă, definit prin pasiunea sa pentru muzică, Kubrick pune problema invaziei socialului în libertatea individuală, printr-o prismă inedită, deși preluată de la sursa orginală, cea narativă. Modificarea subiectului prin film conferă textului o nouă semnificație controversată, care manifestă o intensificată critică la adresa ordinii sociale de natură fictivă, critică întărită prin ironie și provocatoare de analize, de dezbateri elaborate.
Alex DeLarge șochează prin violență; paradoxal, însă, atrage prin simpatie publicul și, cu toate că nu atinge pragul stârnirii milei, inevitabil îndeamnă la o identificare cu personajul. Întrebat, de Michel Ciment, de unde ar proveni fascinația privitorilor pentru protagonistul său antagonic, Kubrick elaborează teoria unei identificări între subconștient, căminul sinelui (conform psihanalizei dezvoltate de Freud), și faptele lipsitele de granițe ale lui Alex. Dacă facem apel la autorul Thomas Allen Nelson, această regăsire poate induce o oglindire a individualelor „dezechilibrări psihologice”, dezintegrând astfel granița dintre realitate și ficțiune. Acest proces, pură expresie a raționalului, încă nepervertită de institutional, este încurajat de tehnica cinematografică, permițând, totodată, o distanțare, ca protecție față de necenzurata agresivitate din film. La polul opus, literatura poate profita de avantajul textului scris, sursă pentru experiment, pentru ficțiune, cartea lui Burgess fiind protejată de eticheta de „controversată” prin inventarea unei limbi personale, „nadsat“.
Filmul, creație audiovizuală, atinge astfel un public mai larg, prin atracția voieristică, prin expunerea tabuurilor violenței și ale sexualității, o „atracție a interzisului”. Pentru a rămâne în „artă”, regizorul folosește tehnici precum lupa și time-lapse, perspective largi, comentarii din off și camera de mână; îmbină vizualul cu muzica, cu tonul,
Muzica obține o importanță semnificativă. Prin a Simfonia nr. 9 a lui Beethoven, prin Rossini, cu La gazza ladra, și prin Signin’ in the Rain, se produce un dezacord între ce este auzit și ce e văzut, intensificând astfel puterea lui Alex, dar, paradoxal, ameliorând violența acaparatoare precum un scut.
Povestea lui Alex este redată pe baza amintirilor. Cineaștii aud gândurile acestuia, expuse la persoana întâi, și observă mediul prin ochii săi. Prezentându-se, eroul se adresează direct urmăritorilor („Viddy well, little brothers”), stabilind astfel o legătură primordială între cele două roluri. Narațiunea va fi periodic întreruptă de producții ale intelectului acestuia, apariții sub forma viselor, care fac posibilă pătrunderea în imaginariul personajului, dar și care oferă o explicație, pentru care receptorul se simte mai atins de violența asupra naratorului, decât de cea manifestată de acesta. Privitorii devin mai mult decât simpli martori pasivi la tortura lui Alex: printr-o lipsită de apărare descriere a suferinței, în momentul în care Alex devine el însuși privitor, în timpul experimentului Ludovic, publicul larg intră în pielea martorilor la abuzul de a-l integra pe delicvent în domeniul ostil al regulilor civilizației. Similar este scriitorul F. Alexander (Patrick Magee), obligat de Alex și de amicii săi („droogs”) să urmărească agresiunea propriei soții. Scriitorul, însă, prin obsesia sa pentru răzbunare, nu invocă o identificare și stârnește doar antipatie.
Cenzorul John Trevelyan accentuează nevoia inducerii șocului pentru escapada din iluzia atracției agresivității, sugerând analiza acesteia într-o generație în care violența se află în continua creștere. Astfel, el reconsideră brutalul din A Clockwork Orange, în ciuda efectului său terifiant, stilizat și, totodată, de durată, influențând recepția precum montajul lui Sergej Eisenstein, care își capătă înțelesul doar prin contribuția celui care, privind și deducând, oferă semnificație.
Poate fi considerat experimentul la care este supus Alex o intenție de a anula violența prin violență per se? Figurează protagonistul, în scaunul de tortură, drept metaforă pentru privitorii care, deși reacționează la începutul expunerii cruzimii prin revoltă și reținere, simt o împăcare și o satisfacție primordiale?
Centrat pe tematica libertății voinței, A Clockwork Orange se conturează, precum consideră și teoreticeanul Michel Ciment, în jurul întrebării dacă umanitatea se confruntă cu dispariția, când individului i se suspendă opțiunea de a alege între bine și rău. În ce măsură se poate impune controlul asupra acțiunilor celorlalți? Unde se află granița dintre corectare prin educare și tortură imperativă? Cine și care sunt criteriile conform cărora se cizelează restricțiile normative, definitorii pentru „acceptabil” și „exclus”?
Pentru a trage o concluzie, filmul lui Stanley Kubrick A Clockwork Orange are ca tematică violența, producând controverse prin vizualul necenzurat, care însă plasează producția în topul monumentelor din industria cinematografică. Considerat o redare a realității sociale într-un mod cultural, ludicul creat de corelația tehnicilor digitale îmbină explicitul șocant cu iluzoriul ameliorat prin factura ficțională. Genialitatea regizorului face posibilă identificarea cu protagonistul, procedeu preluat din sursa literară, dar mai degrabă dificil de reprodus prin film, în special în cazul unui personaj greu de definit drept pozitiv, ori de o negativitate diabolică. Astfel este încurajată gândirea și analiza profundă a mediul real, digitalul doar oglindindu-l, o acționare efectivă nefiindu-i permisă. Drept urmare, A Clock Work Orange devine unul dintre cele mai discutate filme ale generației trecute, păstrându-și iconicitatea până în ziua de azi.