Doru Covrig este sculptor, plastician și fotograf. Născut în1942, la Deta (jud. Timiș), a făcut studii în Timișoara și la București, unde a absolvit, în 1972, Institutul de ArtePlastice „Nicolae Grigorescu”. Din 1982 trăiește și lucreazăîn Franța, în regiunea pariziană. Participă la numeroaseexpoziții de grup și simpozioane și expune în importanteexpoziții personale. Lucrările lui Doru Covrig figurează încolecții publice și private din Franța, România, Japonia, SUA etc.
Robert Șerban: Ai fost un copil îndemânatic? Ciopleai lemne, făceai forme din lut ori plastelină, desenai, construiai? Cum și când ţi-ai dat seama că ai înclinații către artele vizuale?
Doru Covrig: Fără să exagerez, cred că întâlnirea, pe la 17 ani, cu domnul Octavian Maxim, sculptorul, a fost esențială, căci prin itinerariile mele de adolescent, la Timișoara, între liceu și casă, între făcut ceva sport sau ascultat ceva muzică, întâlniri cu prieteni pe stradă sau petrecerile de sâmbătă seara, nu aveam ideea să vizitez muzeul, cu galeria de artă, plină de picturi convenționale și istorice, nu prea atractive. Trecusem pe la muzeu, desigur, dar ce reținusem eu erau obiectele de colecție, relicvele, armele de tot felul, armurile ce mă făceau să fantasmez —să intru în ele, să mă deghizez în cavaler sau să-mi imaginez bravii militari care le-au purtat. Obiectele sunt în 3D și din materie reală. Cu ajutorul lor, sunt mai ușor de imaginat atât cei care le-au făcut, cât și la ce serveau. Iată un punct de vedere de sculptor. Chiar și un manuscris este mult mai expresiv, cred, decât o pictură încadrată și restaurată, vernisată cu mult lac, care o face să strălucească — o imagine artificială. Poate că este ceva mai interesant când convenționalul e evident și nu există pretenția de a copia realitatea, când e o lume codată cu semne brute, ca într-un desen de copil sau ca în artele primitive.
Am avut întotdeauna oroare de fotorealism și de imitarea maximală a realității. Mi-a provocat, de când mă știu, piele de găină, fiindcă nu e o concepție cu adevărat artistică, ci, mai degrabă, o ambiție artizanală, fără mesaj sau cu unul dezagreabil. E ca și cum ai face, la perfecție, o balegă de vacă, încât poți jura că-i adevărată, și te amuzi văzând că unii sunt surprinși. Un fel de glumă proastă, tot la fel cum o rană de Christos pe cruce este atât de realist-sângerândă, încât începi să plângi sau să ai amețeli tragice.
R.Ș.: Imaginea e o convenție, până la urmă, depinde cât intri în jocul ei și ce reguli accepți…
D.C.: Suntem cu toții de acord că trăim într-o lume de iluzii. E o păcăleală ce ne face bine, ne gâdilă plăcut simțurile, ce rămâne, apoi, gravată în memorie prin ceva, poate chiar prin mesaj, printr-un simbol, arta fiind comunicare.
Mă întorc la anii copilăriei. Fiind, până la 14 ani, un fiu unic și destul de solitar, trebuia să am ceva ocupații, să desenez după imagini, să mă inspir din cărți, la fel cum, în ziua în care l-am vizitat de domnul Maxim, prima dată la atelier, m-a pus să modelez ceva, de ce nu un bust cu barbă, pe care-l vedeam la el pe etajere, apoi ceva siluete de sportivi musculoși, în mișcare. La acel capitol eram chiar zero, nu văzusem mai nimic din artă sau din sculptură, dar ideea că „am talent”, o chestie zisă de el, mi-a dat așa un impuls mare ca să văd și să mă instruiesc în domeniul vizual cât se poate de bine și de repede. A fost ca o explozie pe un fond nul și fără orizont, un miracol… S-a legat, tot atunci, o prietenie rapidă cu colegul de clasă Dan Manea, ce lua deja lecții de desen cu Julius Podlipny. Am început să-l vizitez, să văd studiile lui, să găsim prieteni și părinții care să ne pozeze ca model, să desenăm, să facem acuarele în natură, apoi pasteluri și chiar ceva pictură. Să înțelegem ce este și cum se face arta plastică.
R.Ș.: Cum a fost evoluția: greoaie, rapidă?
D.C.: Totul s-a petrecut atât de repede! Ba chiar am mers în vacanțele de vară la Talpoș, în Bihor, ca un stagiu de creație la Barbizon… Eram atât de încrezător și mă tot minunam de ce pot să fac cu mâinile mele, chestie ce-mi dădea și mai mult aerul de reușită și perspective. Dar acum, gândindu-mă retro, am convingerea că e un sentiment ce trebuie să existe la toată lumea care se lansează cu fascinație într-un nou domeniu, mai ales în anii tineri, când începem să avem ceva aripi de zburat și vedem viitorul doar în roz.
R.Ș.: Ți-a mers totul din plin, atunci?
D.C.: Nu, dimpotrivă. Primele poticneli sau eșecuri cad greu și sunt dureroase, nu realizezi că se intră într-o lume competitivă, unde toți au talent, că trebuie lucrat și perfecționat talentul, că trebuie dat un sens, o expresie, că trebuie inventat un mesaj original cu acest talent. Și încă drumul este lung, tare lung.
Cel dintâi eșec a fost când am ratat primul concurs de admitere la Institutul „Ion Grigorescu”, din București, prin 1960–61. Am înțeles repede că nu eram prea bine pregătit. Am concurat cu cei ce făcuseră liceul de arte, clădirea de alături, și cu cei din București, care cunoșteau mai bine mediul înconjurător, ca niște tineri lupi ce știau bine stâna, ba poate chiar și dulăii care o păzeau. O ratare este o experiență, nu neapărat un eșec total. La rugby pierdeam curent chiar mai multe meciuri decât câștigam.
Fac o paranteză. M-am supărat tare de tot, cu un an înainte de a emigra în Franța, fiindcă ratasem participarea la Salonul anual republican, unde cei o sută de artiști intrau ca la cinema, fiind chiar un juriu de pasaj, ca o strungă pentru stână… Cum nu erau tone de saloane, ci doar unul pe an, cum deja te autocenzurai, ca să nu șochezi prin manieră sau tematică, era important să expui, să arăți că exiști.
Președintele juriului era colegul sculptor Horia Flămându, cu care mă cunoscusem prin taberele pe care le frecventam împreună și care avea atelierul foarte aproape, lângă Piața Romană, lângă atelierul lui Breazu, pe care îl vizitam când ieșeam în târg. Cunoscând adresa, am avut ideea nefericită să-i bat la ușă și să-i prezint nedumerirea mea la surpriza neplăcută, aceea de a nu trece strunga cu juriul format din cei zece ciobani.
Eram penibil, suna ca un reproș. Fâstâcit, Flămându mi-a zis că nu el m-a împiedicat, că juriul a considerat că travaliul meu era „superficial”. Replica m-a surprins, iar eu am exclamat un bravo! pentru cei 100 de artiști profunzi, ce cântau în cor România, sau intrau ocolind strunga. O altă persoană din juriu era doamnna Iulia Onița, simpatică foarte, căreia îi făceam mulaje când eram student. Când i-am povestit istoria cu ratarea salonului, mi-a spus, pe un ton amuzant, că trebuia să-i fi dat un telefon, că toată lumea se asigura, își punea o pilă, ca să nu mai ai emoții.
R.Ș.: Pila era instrumentul care făcea ca lucrurile să… alunece în România, mai în toate domeniile.
D.C.: Sunt complicate meandrele, slalomul pe care trebuie să-l faci ca artist. Nu este neapărat obligatoriu, deși se pare că face parte din meserie.
Continuu paranteza și îmi amintesc că mi s-a părut de necrezut să găsesc colegi români la Paris, unde am emigrat, ce lucrau într-un atelier mare, plin de materiale și scule, în buricul târgului, lângă Republique. Mai făceau, din când în când, accesorii de decor pentru Theatre de la Ville. Am avut și eu acces la acel atelier și, cum destinul îți face cadouri, în scurt timp m-am pus pe roate. Am făcut câteva sculpturi din lemn, cum făcusem în sejurul meu cu bursă în Scoția, am trimis repede prin poștă trei fotografii pentru candidatura la un prestigios salon, ce se organiza la Grand Palais, și am primit, tot repede, prin poștă, răspunsul pozitiv. Iar în scurt timp am și expus. Fiind o lucrare mare și vizibilă, a fost expusă magistral, aproape de axul uriașului spațiu care, cu cupola sa monumentală —ce este o operă de artă —, te face să simți că în viața ta s-a petrecut un adevărat miracol.
R.Ș.: A fost un context norocos sau…?
D.C.: Ce este fabulos e că această situație de excepție a avut continuitate. Am fost admis la un alt salon, unde am fost remarcat de un tânăr ce se pregătea să deschidă o galerie la Bordeaux. Am expus acolo, apoi în grup, într-o altă galerie, care era în Marais, vizavi de Muzeul Picasso, nou deschis, într-un cartier nu departe de Centrul Pompidou, ce a devenit repede cartier plin de galerii.
L-am văzut pe domnul Dan Hăulică în Paris și am avut o întâlnire cu el la galerie. Trebuie înțeles că erau anii ăia formidabili, ’80, anii Mitterrand, când în Franța era mult optimism și nu existau deloc problemelele sociale și politice de astăzi. La Ministerul Culturii erau bani pentru făcut investiții și construit ateliere, pentru făcut expoziții și chiar bani de achiziții. Le-am adresat o scrisoare bine scrisă de mână și am primit răspuns și propunere de a fi vizitat în atelier. Asta mi s-a întâmplat la vreo doi ani de la sosirea mea în Franța, prin 1984. O tânără, inspector la minister, nu prea grăbită, alege ceva, scuzându-se că ei au fondurile cam limitate și că trebuie să achiziționeze de la un număr cât mai mare de artiști. Și îmi face o propunere cu o sumă rezonabilă, echivalentul mai multor luni de salarii în uzină. Am rămas cu gura căscată, dar nu mult timp, fiindcă m-am grăbit să zic că sunt de acord cu suma și să semnez repede formularul ei, în două exemplare. I-am propus o cafea ca bacșiș, dar a zis că este grăbită și că i-a făcut o mare plăcere vizita și contactul nostru.
Rămas năuc la ce surprize plăcute îți poate oferi destinul, te obișnuiești repede cu ideea că vinzi pentru depozitele de artă ale ministerului în fiecare an la fel, apoi același galerist trece să cumpere pentru depozitul lui, ba mai este și un alt tânăr care se pregătește să facă o galerie, iar tu trebuie să lucrezi și mai mult, să ai atelierul plin, să faci impresie bună, căci un atelier gol și trist, ca la București, nu place chiar nimănui.
Apropo, am amintiri cu ateliere de colegi cam goale, cam nemăturate, unde erau de zece ori mai multe sticle goale decât machete sau opere.
Dar era, poate, de tras concluzia că nu întotdeauna opera și munca făceau celebru un artist. Munca era necesară, evident, dar persoana, cu șarmul ei, conta la fel de mult. În lumea aia mică, de la București, erau ceva celebrități ajunse cunoscute aproape fără operă. Pe mine un atelier gol mă angoasa, mă făcea să mă panichez. Era cam la fel de trist ca un frigider gol.
R.Ș.: Pe alții tocmai transformarea atelierului într-un fel de depozit îi inhibă. Știu pictori care, atunci când încep o pânză nouă, le întorc cu fața la perete pe cele pe care le au în atelier, ca să nu îi perturbe, să nu-i influențeze.
D.C.: Da, cred că nu e bine nici să dai lecții, și nici să judeci. Sunt multe căi și apoi multe excepții de la regulă, exemplul cel mai bun ar fi Marcel Duchamp, care a fost șef de școală. Este la fel adevărat că și mediul trebuie să fie propice, ca într-o grădină: terenul trebuie să fie fertil. La fel ca la un actor care, dacă este aplaudat, este și mai comic, dacă nu, nu mai are umor deloc, ba se și ratează în scurtă vreme. Trebuie bătut fierul cât e cald. Inspirația vine, de obicei, tot de la muncă, căci artistul este un animal exersat, încălzit și excitat. E ca la pianiști sau fotbaliști. Glumesc… Deși, poate, este la fel în toate domeniile.
Îmi place mai mult ideea că un artist este un om al muncii, că idealul este să lucreze cele opt ore, ca la uzină, sau chiar mai mult și, desigur, având inspirație — dacă este posibil, chiar multă inspirație. Apoi, dacă vremea e bună și există și un public care să guste, să aplaude, să ceară chiar un bis, e grozav! Meseria asta se practică exact ca o navigație solitară, dar e bine să existe un port la sosire, cu lume care se bucură că te vede și apreciază parcursul tău. Aventura ta pare să fie ca o performanță remarcabilă, chiar dacă se uită apoi foarte repede.
